Cat. Nr 7:
Cope "Tree of Jesse", England around 1300,
Inv.Nr 231
Cat. Nr 7:
Detail of Cope "Tree of Jesse", Jacob, England
around 1300, Inv.Nr 231
| ANNE WANNER'S Textiles in History / books |
| Evelin Wetter, Mittelalterliche Textilien III, Stickerei bis um 1500 und figürlich gewebte Borten, (Die Textilsammlung der Abegg-Stiftung Band 6), 364 Seiten, 202 meist farbige Abbildungen, Photos von Christoph von Viràg, Riggisberg, 2012, ISBN 978-3-905014-50-1; CHF 280.- + Porto; in der Ausstellung CHF 200.- http://www.abegg-stiftung.ch/e/publikationen/neuerscheinungen/bestellen/27.html |
| Die
vorliegende Publikation wurde in den Jahren 2006 bis 2008
als Manuskript zusammengestellt, Neueinkäufe sind bis
2009 integriert, Literaturangaben bis 2011 einbezogen,
gedruckt wurde der Corpus im Jahr 2012. Der Band besteht
aus den einführenden Kapiteln (40 Seiten), dem
Katalogteil (230 Seiten) und dem Anhang (70 Seiten).
Dieser Anhang umfasst die englische Uebersetzung der
Einführungstexte, ein Glossar, Konkordanz der Inventar-
und Katalognummern, Register, Literaturnachweis und
Abbildungsnachweis. Die Stickerei Sammlung der Abegg-Stiftung besteht aus 66 Katalognummern mit Objekten aus dem 12. Jahrhundert bis ca. 1500. Einzelne Nummern setzen sich teilweise aus mehreren zusammenhängenden Stücken zusammen. Das Gebiet der Entstehungsregionen erstreckt sich von Sizilien nach England und Skandinavien, von Spanien bis nach Ungarn. Stickereien bilden zwar keinen eigentlichen Schwerpunkt der Abegg-Sammlung, bei den einzelnen Sammlungsstücken handelt es sich jedoch um herausragende Objekte, die alle von professionellen Stickern hergestellt wurden. Beim Erwerb war die qualitätvolle Ausführung und das Zusammenkommen möglichst vieler Kunstlandschaften entscheidend. Ebenso spielten die Vorlieben des Sammlers, wie auch die Sammler des 19. Jahrhunderts und die Strukturen des Kunstmarktes des 20. Jahrhunderts eine Rolle. Bei musealen Sammlungen fehlen oftmals Angaben zur Herkunft, d.h. die Provenienz bildet ein Problem. Im Gegensatz zu Sammlungen ehemaliger Kunstgewerbemuseen ist die Sammlung der Abegg-Siftung keine Vorlagensammlung. Bei der Erwerbung stellte der aesthetische Gesichtspunkt eine grössere Rolle als die liturgische Bedeutung. Die Stickereien sind Kunstwerke im zeitgenössischen kunsthistorischen Verständnis und können in der Qualität ihrer Ausführung mit Sammlungsstücken in London, Paris, Wien etc. verglichen werden. Die einleitenden Kapitel zum Katalog gehen aus von verschiedenen Fragestellungen, dabei kommen auch die Grundlagen von Stickerei und Paramentik kurz zur Sprache. The
publication was written from 2006 until 2008, additions
were made according to new acquisitions to the Abegg
collection (until 2009) and according to literature
(until 2011), the year of publication is 2012. The book
consists of introducing chapters (40 pages), the
catalogue (230 pages) and an appendix (70 pages), where
one finds an english translation, a glossary, several
lists and registers, literature. |
| Zuerst
steht die Bildlichkeit mittelalterlicher Textilien
im Blickpunkt, und damit die Frage, wieweit die
gestickten Besätze auf das liturgische Geschehen Bezug
nehmen. Mit der Hilfe eines Tafelbildes, des Johannes Altares von 1520 aus Leutschau (Nordslowakei), weist E. Wetter kurz auf die einzelnen Priestergewänder, auf liturgische Farben und zitiert dabei auch Joseph Braun. In der Sammlung der Abegg-Stiftung sind fast alle Typen von liturgischen Gewändern vertreten. Zudem findet sich ein Antependium und als Besonderheit eine Nonnenkrone. Hinweise zur Bildlichkeit mittelalterlicher Textilien sind auf mehreren Ebenen möglich: die Kostbarkeit der Stickerei zeichnet die rituelle Handlung aus. Die Darstellungen dienen zur Visualisierung der Eucharestie, und mit den Bildern geschieht die Einordnung in den Verlauf des Kirchenjahres. Textilien bestehen aus vergänglichem Material, deswegen sind mittelalterliche Stickereien nur in kleiner Anzahl erhalten. Daneben beeinflussten auch konfessionelle und wirtschaftlichen Veränderungen, die Erhaltung von Textilbeständen. Entsprechende Vorgänge werden anhand von Beispielen aus der Sammlung erläutert: Eines der wenigen Beispiele aus katholischen Kirchenschätzen, die über den Kunsthandel in eine Privatsammlung gelangte ist das Wurzel-Jesse-Pluviale, um 1300 entstanden, aus dem Salzburger Dom. 1929, zur Zeit der Weltwirtschaftskrise, sah sich das Salzburger Domkapitel gezwungen, dieses liturgische Gewand zu verkaufen. Von dem Mantel sind 2 Segmente erhalten, die breite Mittelpartie wurde zu unbekannter Zeit herausgeschnitten. Diese Tatsache lässt sich in archivalischen und bibliographhischen Quellen klar ersehen. Anders als bei anderen Beispielen der Stickereisammlung der Abegg-Stiftung, ist hier somit die Herkunft bekannt und die Geschichte seit dem 16. Jahrhundert in archivalischen Quellen festgehalten. |
|
|
| The introduction treats the
imaginery of liturgical textiles: embroideries may refer
to events of the liturgy. But sometimes the question
arises whether it might have been a pattern that simply
existed in the workshop. With the help of the Levoca (northern Slovakia) altar panel of 1520
the author explains shortly the different kinds of
vestments. The Abegg Collection contains examples of practically every type of textile - if not the liturgical vestment itself, then certainly the orphreys once mounted upon it. There are chasubles and a smaller number of orphreys for dalmatics as well as some for copes, stoles, maniples. Unique is a piece that may have served as a nun's crown. The imagery of liturgical textiles can be understood on several levels: - the precious quality of the fabric itself confers distinction on the performance of ritual acts. - the imagery serves as a vehicle for visualising the Eucharist during Mass. - the iconography serves to mark each lituirgical celebration in the church year. Textile materials are truly fragile, surviving collections of medieval textile art therefore consist largely of fragments. An example of a vestment preserved by the catholic church is the cope from Salzburg Cathedral which depicts the Tree of Jesse.Two segments are preserved and they are covered with embroidery. A broad strip was cut out at some unknown point in the past. Reference to the cope can be found in archival and bibliographical sources most of them dating back to the 16th century. A few refer to the time around 1300 when the cope was made. In 1929 in the wake of the Great Depression the Cathedal Chapter was forced to sell off a number of objects in its possession. The Saluzburg Tree of Jesse Cope serves as an example of the fate that often befell objects held by the catholic church, it was preserved for posterity albeit via a rather roundabout route. But the preservation of medieval ecclesiastical textiles also depends on various confessional factors. Each of the different confessions that developed after Reformation had its own criteria for deciding how to treat the textiles in its possession. It was left to each parish to decide whether its liturgical vestments should continue to be used. |
| Kirchengewänder
haben sich aus lutherischen Zusammenhängen
erhalten, indem man diese nach der Reformation
weiter nutzte. Beispiele finden sich in Kirchenbeständen
von Brandenburg, Strahlsund, Kronstadt, andere gelangten
in Sammlungen. Befunde an den Objekten belegen ihre
Nutzung noch bis in die 60er Jahre des 19. Jhs. Die Herkunft eines Priestergewand (Kat. Nr. 36) aus der Abegg-Sammlung liess sich zufällig auf Grund einer historischen Archivaufnahme nachweisen. Der Sammler Marczell von Nemes erwarb es vor Ort in Oberungarn, sein Nachlass wurde später weiter verkauft und die Kasel gelangte 1931 in den Besitz Werner Abeggs. Auch in Oberungarn benutzte man in lutherischer Zeit Paramente aus früheren Zeiten weiterhin. Später wurden sie unter habsburgischen Machthabern dem veränderten katholischen Gebrauch angepasst. Bei zwei Objekten der Sammlung der Abegg-Stiftung konnte die Provenienz nachgewiesen werden. In anderen Fällen muss die heutige Gestalt der Sammlungsstücke als Quelle genügen. Im Laufe der Zeit wurde das ursprüngliche Gewand oft mehrfach verändert, bei genauen Untersuchungen können Zeichen solcher Wandlungen zu Tage treten. So fanden sich auf der Futterseite einer weiteren aus der Sammlung Nemes stammenden Kasel (Kat. Nr. 33) zwei Zettel mit Zahlen und Buchstaben. Diese lassen auf eine Erwerbung durch die Gebrüder Bernheimer schliessen, eine Firma, die nachweislich Neumontagen vornahm. De- und Rekonstruktionen widerspiegeln Händler-, Sammler-, Ausstellungs- und Forscherinteressen. Erhaltungs- und Sammlungskriterien sind ebenfalls fortwährendem Wandel unterworfen. Zusammenfassend betont die Autorin die Wichtigkeit, die Objekte in ihrem Erhaltungszustand genau zu untersuchen, da dieser oftmals die einzige Quelle für seine vergangene Geschichte darstellt. |
|
|
|
Detail
of Cat.Nr 33 |
| Pre-Reformation liturgical
vestments, used in the Lutheran service until well into
the 1860s played a siginificant role in the complex
processes by which the various confessions established
themserlves in Transylvania and elsewhere. The various re- and deconstructions untertaken in the history of textile restoration reflect the different interests of dealers, collectors, exhibitors, and, not least, researchers each of which should be considered separately. The author underlines the need to perform a thorough "autopsy" on the objects in their current state of preservation. Indeed, studying a collection like the Abegg-Stiftung it will be important to consider all aspects, even those relating solely to more recent developments.Textile researchers are committed to gleaning the broadest possible range of information from the embroidery holdings, even as the uncertain provenance of some poses a major challenge. |
| Der
Katalog ist in 4 Teile gegliedert, die
Reihenfolge der Objekte innerhalb jeden Teiles ist
chronologisch. Allgemeinen Betrachtungen über das Thema
leiten die einzelnen Abschnitte ein. Behandelt werden die
Herstellungsbedingungen, die ästhetische Wirkung und
wirtschaftshistorische Hintergründe. Im Anschluss an
diese Einleitungen werden die einzelnen Exemplare sehr
genau untersucht, nach Bestand, Technik und Material,
intensiv beschrieben und kommentiert und Literatur
angegeben. Der 1. Teil mit den Katalognummern 1-36 bespricht die bestickten Paramente. Am Anfang des Katalogs erklärt die Autorin ihr Vorgehen bei der Betrachtung der einzelnen Werke. Wichtig ist die Frage der Umsetzung von Malerei mit Nadel und Faden. Ob man nun Reliefstickereien, die in der Sammlung der Abegg-Stiftung nicht vorhanden ist, ebenfalls zur Stickerei zählen soll, fällt wenig ins Gewicht. Grundsätzlich ist für Wetter ausschlaggebend, wie und mit welchen Techniken ein Entwurf umgesetzt wurde. Bei der Behandlung stellt sie folgende 3 Punkte in den Vordergrund: - Befragung archivalische Quellen - Diskussion der Zusammenarbeit von Malern und Stickern. Wie lässt sich die Wandlungsfähigkeit der Werke und gleichzeitig auch deren Gleichförmigkeit erklären? - Darstellung der sticktechnischen Umsetzung. Die Untersuchung beschränkt sich auf die Gruppen von Gold- und Seidenstickerei. Als Beispiel für Quellentexte, die Einblick in das Handwerk geben, werden die Richtlinien der Pariser Stickerzunft (von 1292 - um 1300) erläutert, zu den Stickarbeiten das Libro dell'Arte von Cennino Cennini (1370) zitiert. Eine wesentlicher Punkt ist das Verhältnis der Stickerei zur Malerei und deren Umsetzung mit Nadel und Faden. Stilkritische Vergleiche mit der örtlichen Malerei dienen dem Rückschluss auf den Entstehungsort. Entsprechende Studien ermöglichen es, Handelsstränge oder kulturelle Bezugnahmen bei zusammenhängenden Gruppen aufzuspüren. Der Bestimmungsort der Stickereien war oft entfernt vom Herstellungsort, deshalb ist zwischen Herstellungsort und Ueberlieferungs Provenienz zu unterscheiden. Die Art und Weise der Musterübertragung auf den Stoff ist schwierig zu rekonstruieren. Man konnte dazu Lochpausen oder auch Druckstempel verwenden. Dabei bleibt unklar, seit wann und wie lange Stempel in Gebrauch standen, ist doch serielles Vorgehen mit Lochpausen und mit Stempel möglich. Zudem bedienten sich die Werkstätten über Jahrzehnte mit demselben Kanon von Einzelfiguren, Architekturteilen und stellten dieselben immer wieder neu zusammen. Stick Entwerfer sind selten zu ermitteln und auch die Frage nach dem Einfluss der Auftraggeber ist nicht einfach zu beantworten. Deshalb stellt sich die Autorin die Frage, ob überhaupt von einem Entwurfsvorgang gesprochen werden kann? ob man nicht vielmehr ausgehen muss von einem Uebertrag bereits bestehender Vorlagen auf den Stickgrund. Eine weitere Frage betrifft die beim Sticken verwendeten Materialien. Der weiche, schwach gedrehte Seidenfaden eignet sich für Spalt-, Stiel-, Knötchenstich sowie für verschiedene Anlegetechniken. Gold- und Silberfäden bestehen. aus einer mit Lahn umwickelten Seidenseele oder als Häutchengold. In letzterem Falle wurde ein Leinenfaden von einseitig vergoldeten tierischen Membranen umwickelt. Die meist recht steifen Metallfäden werden in Anlegetechnik mit Ueberfangstichen auf dem Grund fixiert. Für anspruchsvolle Aufträge verwendete man im 15. Jahrhundert oftmals die Lasurstickerei. Bei dieser Anlegetechnik sind die Ueberfangstiche sehr dicht gesetzt, lassen aber Gold und Silber noch durchscheinen. Auch an dieser Stelle wird hingewiesen auf die Wichtigkeit der genauen Untersuchung. Bei dem oft provenienzlosen Material sind aus den Objekten selber herausgelesene Beobachtungen von besonderem Wert. Sie stellen Kriterien dar zur Beurteilung regionaler und zeitlicher Einordnung. Fragen, die sich daraus ergeben, können Grundlagen für weitere Diskussionen darstellen. Als Beispiel werden Stickerei Oberflächen beschrieben, die je nach Technik oder Material unterschiedliche Wirkung zeigen. Bei Anlegetechnik mit versenktem Goldfaden erscheinen diese glatt, einzelne Bereiche sind strukturiert, vergleichbar der Schraffur einer Zeichnung, was vor allem englische Stickereien charakterisiert. Bei der verwandte Technik mit unversenktem Goldfaden übernimmt der sichtbare Heftfaden die Strukturierung. Spaltstich mit ungedrehtem Seidenfaden eignet sich für eine modellierende Stickerei. Hier wird die reflektierende Qualität des Materials benutzt und je nach Lichteinfall und Stichrichtung treten einzelne Partien hervor oder zurück. Der Effekt lässt sich besonders bei optimaler Stichlänge erreichen. Weniger anspruchsvolle Stickereien weisen oft andere Anlegetechniken mit Seidenspannstichen auf. Hier bewirken verschiedene Fadenkombinationen unterschiedliche Oberflächenstrukturen. Seit der 2. Hälfte des 15. Jhs. treten plastisch weich modellierte Oberflächen zurück. Dies könnte eine Folge sein von gedruckten und kolorierten Bildvorlagen. |
|
|
| The catalogue part is devided
according objects into 4 groups: - embroidered liturgical textiles, cat. nos 1-36 - a tablet woven border, cat. 37 - 10 Cologne orphreys, which in some cases are embroidered as well, cat. no 38-47 - the so called Florentine orphreys, all but one piece are woven textiles, cat no. 48-66 these groups are introduced with general remarks. The first part deals with embroidered liturgical textiles: In order to derive criteria to evaluate the embroideries, the author has the opinion that one should look primarily to the material itself. The fundamental questions are how any given design was realised and which textiles were used in the process. - one will have to consult archival sources. - the cooperation between painters and embroiderers will have to be discussed. Why is it possible that works at the same time vary both in style and in embroidery technique, but also display a certain uniformity? - the objects in the catalogue will be points of departure for describing the embroidery techniques used in creating them. The observations will be confined to the categories of gold and silk embroidery. Information about the embroiderer's profession come from articles of associations dating from the age of the guilds (guild regulations of the Paris silk embroiderers 1292-1300). The most useful information about the embroiderers profession may be found here. The purpose of the statutes was to maintain the standards of quality and to protect their own interests by fending off external competition. The most significant source regarding the preparation of a supporting fabris is the section 164 of Cennino Cennini's Libro dell'Arte, of around 1370. The steps described here are visible in individual embroidered pieces. Embroideries were often destined for use in regions at some distance from their place of manufacture. Therefore it is important to distinguish between place of manufacture and place of transmission. Serial production using pouncings remained in widespread use, and one has to decide in each case whether an embroidery followed a print or a drawing transferred by punchwork. It is difficult to identify designers as well as the influence of the people commissioning the pieces. Moreso many workshops had a fixed canon of scenes, figures, and various types of framing architecture to which they adhered for decades. In such situation one should not speak of design but rather of the simple transfer of extant visual guidelines onto the supporting fabric. |
| Der
2. Teil behandelt eine bestickte Brettchenborte, Kat. Nr.
37 Ein eigenes Kapitel ist dem Beispiel einer bestickten Brettchenborte gewidmet. Sie ist den Stickereien verwandt, unterscheidet sich aber von diesen durch den Stickgrund, einem Brettchengewebe. Bei dieser Technik werden Kettfäden durch Löcher in den Ecken von kleinen Brettchen gezogen. Die Fäden sind an 2 Polen befestigt und werden straff gezogen. Durch Drehung der Brettchen bildet sich das Fach, durch welches der Schuss eingetragen wird. Seit vorgeschichtlicher Zeit wurde diese Technik zur Herstellung von Bändern, Riemen, Gurten verwendet. Das vorliegende Beispiel entstand um 1400, hier greifen figürlich gewebter und gestickter Dekor ineinander. Man könnte sich fragen, ob es sich hier um einen Vorläufer der sog. Kölner Borten handelt, dies obwohl Unterschiede in der Bindungsart des Grundes, wie auch im Webgerät bestehen. Die Attribute und Nimben der Heiligen sind farbig broschiert, Antlitz und Haartracht hingegen in feiner Seidenstickerei dargestellt. Gestickt sind auch die Inschriften. |
|
| In the second part a tablet
border is presented (Cat. Nr. 37) In tablet weaving each of the warp threads is suspended between 2 poles, and they are threaded through the holes in the corners of small tablets. Taunting the warp threads divides them in pairs, producing the shed into which the weft is inserted. In many cultures from prehistoric times to the present tablet weaving would be used for the manufacture of durable borders, straps, belts etc. The example of the Abegg-collection shows figural woven design and additional embroidery. In certain respects it thus anticipates the "Cologne orphreys" even if the weave is competely different. |
| Im
3. Teil sind die Samitborten oder Kölner Borten, unter
den Katalognummern 38-47 aufgelistet. Diese eher kleine Sammlung, belegt das spezifische Interesse des Sammlers an den Kölner Borten, stellt jedoch keinen umfassenden Beitrag zu deren Produktion dar. Diese beliebten Sammlungsobjekten des 19. und 20. Jhs sind überliefert auf Gewändern, die man im Barock meistens umarbeitete. Daneben sind Fragmente erhalten, deren ursprüngliche Nutzung nicht mehr bekannt ist. Ueberlieferte Bestände in kirchlichen Textilschätzen, zum Beispiel in Brandenburg, Danzig, Halberstatt zeigen, dass es sich bei den Besätzen um vorgefertigte Produkte handelte, die erst der Gewandschneider zerschnitt und montierte. Wirtschaftliche Quellen geben Einblicke in die Zusammenhänge der Produktion. Es gab in Köln auch zuliefernde und weiterverarbeitende Handwerke, ein umfassendes Zunftwesen ist belegt. Die Borten sind verfertigt als Samitgewebe, d.h. sie bestehen aus 2 Kett- und mehreren Schusssystemen. Im 14. und 15. Jh. handelte es sich um gewebten Dekor, im 15. Jahrhundert beginnt Stickerei in diese Verzierungen hineinzugreifen. Frühe Borten zeigen Rosett- und Baummotive oft im Wechsel mit Inschriften. Auch werden Heiligenfiguren unter Baldachinen in Rankenwerk oder vor blossem Goldgrund abgebildet. Als 3. Typus erscheint auf dem priesterlichen Messgewand der gekreuzigte Christus. Zum selben Zeitpunkt wie die vorliegende Publikation, nämlich im Frühjahr 2012, erschien auch das Corpuswerk über Kölner Borten der Autoren Marita Bombek, Gudrun Sporbeck und Monika Nürnberg. In ihrem Werk diskutieren sie unter anderem eingehend über die von Franz Bock im 19. Jh. wieder aufgegriffene Bezeichnung und kommen aufgrund von Schriftquellen zum Schluss, dass der Begriff „Kölner Borte“ bereits im Mittelalter bekannt war. Deshalb können die Produkte als qualitätvolles Kölner Kaufmannsgut bestätigt werden, obwohl sich nur wenige Objekte exakt zuordnen und datieren lassen. Kölner Borten waren ein Erzeugnis unter vielen, welche Kölner Handwerker produzierten. |
|
|
| The third part is dedicated
to Samite Orphreys (Cologne Orphreys). It is a small collection with isolated sections and fragments that confirms the specific interest of the collector in acquiring examples of this object group, even though the items in this group do not largely contribute to the knowldege of their production. Most of the vestments with Cologne orphreys as decorations have been altered in baroque times. Besides there are fragments of orphreys and it seems that they were mass-produced by an industry that supplied certain types for a large market. The early orphreys include a large group that is conspicuous for its rosette and tree motifs, the individual motifs are combined with inscriptions. There are also saints appearing in montages form baroque times. A third orphrey type depicts the crucified Christ with mourners. In spring 2012 at the same time as the present publication, the corpus on "Cologne braids" was published by Marita Bombek, Gudrun Sporbeck and Monika Nürnberg. With their research work these authors confirm that the name was known in the middle ages already, although only few examples may be dated and attributed precisely. |
Der 4. Teil ist den
Lampasborten oder Florentiner Borten gewidmet (Cat. Nr.
48-66). |
|
|
| In the fourth part one
findes Lampas orphreys (Florentine orphreys): The first collector ever who was interested in these orphreys was Giorgio Sangiorgi. He published them in 1925 and this book may be found in the library of the Abegg foundation. The personal dedication from the author to Werner Abegg proofs that the 2 collectors knew each other. It was Ruth Grönwoldt who made the first sistematical studies in her dissertation. This work was submitted in 1957 but remained unpublished. In the meantime Grönwoldt compiled a summary of the currant state of research on the subject and her studies are going to be published in her forthcoming book. Grönwoldt studied the objects worldwide and she devides them into 6 major groups. Evelin Wetter adopts her findings in categorising the objects in the Abegg Collection. The orphreys here may be grouped into 3 of Grönwoldts groups, most of them belonging to her group C. Wetter also adopts the comparative criterias of Grönwoldt when attempting to categorise the objects of the Abegg collection in terms of the bulk of the surviving material. |
| home content | Last revised 12 June, 2011 |
