Handdruck, Usolana, seit 1828, Kanton Glarus, Freulerpalast Näfels (Ausstellung)
Handdruck, Türkischrot, seit 1817, Kanton Glarus, Freulerpalast Näfels (Ausstellung)
| ANNE WANNER'S Textiles in History / scan books |
| Thesis of Anne Wanner-JeanRichard: Kattundrucke der Schweiz im 18. Jahrhundert, ihre Vorläufer, orientalische und europäische Techniken, Zeugdruck-Manufakturen, die Weiterentwicklung, Basel, 1968 |
Kattundrucke der Schweiz im 18. Jahrhundert ihre Vorläufer, orientalische und europäische Techniken, Zeugdruck-Manufakturen, die Weiterentwicklung Basel, 1968 section 5 |
| content scan |
| V.
Das 19. Jahrhundert und verschiedene Dekorationstextilien 1. Glarnerische Zeugdrucke............................. 60 2. Die Souvenirtücher .......................................62 3. Der Lebensbaum...........................................63 4. Tapeten ........................................................66 VI. Schlußbetrachtungen...............................69 |
Anmerkungen
zu Text und Abbildungen: 1 bis 193 = Hinweise, die sich auf den Text beziehen 200 bis 340 = Nachweis von abgebildeten und besprochenen Stoff-Beispielen |
| V.
Das 19. Jahrhundert und verschiedene Dekorationstextilien |
| 1. GLARNERISCHE ZEUGDRUCKE |
| Die
Zeugdrucke des 18. Jahrhunderts waren vorwiegend nach
Deutschland exportiert worden. Im folgenden Jahrhundert
profitierte der Kanton Glarus davon, daß seine Kaufleute
sich schon seit längerer Zeit mit dem italienischen
Markt vertraut gemacht hatten. Von hier aus eröffneten
sich weitere Absatzgebiete; denn die Häfen von Triest,
Senigallia und Ancona vermittelten Glarner Produkte nach
der europäischen und asiatischen Türkei. Diese Abnehmerländer bildeten jedoch nur einen der Gründe für die enorme Entwicklung, welche die Glarner Zeugdruck-Industrie im Verlaufe des Jahrhunderts erlebte. Wichtig war außerdem das Vorhandensein einer Heimindustrie von Baumwollgarnen: an die Stelle der Handspinnerei des 18. Jahrhunderts, die ihre Bedeutung eingebüßt hatte, trat nun im 19. Jahrhundert die Handweberei. Die Gewebe fanden in der an Bedeutung gewinnenden Zeugdruckerei neue Verwendung. Eine weitere Glarner Eigenheit war die Herstellung von abgepaßten Artikeln, also von Tüchern und Schals. Damit hielt man sich abseits vom internationalen Wettkampf der Indiennes und Möbelstoffe, die das Ausland auf den neuen Maschinen relativ billig fabrizierte; man war jedoch auf den Fleiß der Glarner Handwerker angewiesen, welche die Muster Model für Model von Hand aufdruckten. Die Handdrucktechnik erlaubte außerdem ein Eingehen auf Ornamentik und Farbgebung fremder Völker, was mit Maschinendruck unmöglich gewesen wäre. Jenny-Trümpy gibt in seinem Buch (164) ein anschauliches Bild über den Aufstieg und Niedergang der Glarner Fabriken: Nach einem Höhepunkt in den Jahren 1836-40 wäre eine Abnahme der Produktion nicht weiter verwunderlich gewesen; denn in den 40er Jahren herrschte eine allgemeine wirtschaftliche Krise. Zudem fielen die Getreideernten schlecht aus, im Ausland und im Inland herrschten politische Wirren, eine industrielle Überproduktion Englands überschwemmte den Markt mit Erzeugnissen, und die Auswirkungen des Deutschen Zollvereins erschwerten ab 1834 den Verkauf nach Deutschland. Die meisten schweizerischen Zeugdruck-Manufakturen erlagen dieser Krise. In Glarus hingegen machte man gerade in diesen Jahren die besten Geschäfte; denn fast alle Druckereien |
standen in
Verbindung mit Handelsfirmen und konnten dadurch die
Krise bestehen. Die flinken Handwerker, der starke Anteil von weiblichen Arbeitskräften sowie die Absatzgebiete Italien und Übersee bildeten weitere entscheidende Faktoren zum Überwinden der genannten Schwierigkeiten. Erst mit dem Ausbruch des amerikanischen Sezessionskrieges im Jahre 1861 und in den Jahren 1866 und 1867, die auf den Friedensschluß folgten, traten auch für Glarus große Rückschläge ein. Die Zollverhältnisse mit Italien gestalteten sich ebenfalls weniger günstig und schädigten den Export in hohem Maße. Deutsche und österreichische Firmen, die auf Rouleaux gedruckte Artikel in Italien und im Norden verkauften, zwangen schließlich die Glarner Betriebe, Maschinen anzuschaffen. Dennoch gingen gegen das Jahrhundertende immer mehr Betriebe ein, und eine neue Blütezeit konnte nicht mehr erreicht werden. Wichtiger als Einzelheiten über Blütezeiten und Niedergang der Glarner Industrie sind für uns die Erzeugnisse jener Jahre (165): Im Glarus des 19. Jahrhunderts hatte man sich auf bestimmte Musterungsarten spezialisiert. Vier hauptsächliche Gruppen lassen sich unterscheiden, nämlich: Mouchoirs, Türkischrotartikel, Jasmas oder Türkenkappen und Batiks. Die türkischroten Tücher waren seit 1815 überall geschätzt und geliebt. In diesem Jahre hatte nämlich Daniel Koechlin in Mülhausen auf dem roten Grund seiner Stoffe eine neue Musterungsart entwickelt. Er übernahm Motive von den gewebten Merinos und Kaschmirschals und nannte seine Erzeugnisse Orientalen oder Palmen (304). Die Glarner Handwerker druckten diese und andere Motive, die an Pfauenfedern erinnern, auf abgepaßte Tücher und verkauften sie als Levantinerschals, welche Egidius Trümpy um 1817 zum erstenmal hergestellt haben soll. Türkischrote Tücher sowie Mouchoirs, die in europäischem Geschmack bedruckt waren, bildeten den Hauptbestandteil der Produktion. Die Uso-Tücher, die um 1840 aufkamen, gehören ebenfalls zu dieser Gruppe. Hier geht die Ornamentik nicht auf die Phantasie eines einzelnen Künstlers zurück, sondern basiert vielmehr auf dem Motivschatz |
| ______________ 163 JENNY-TRÜMPY, a.a.O., S. 363. 164 JENNY-TRÜMPY, a.a.O., S. 363-366; S. 394-401; S. 596-619. 165 JENNY-TRÜMPY, a.a.O., S. 366-379; S. 401-456, sowie |
_________ U.F.BLUMER, Anfang und frühe Entwicklung des Zeugdrucks in der Schweiz unter besonderer Berücksichtigung des Kantons Glarus, Schwanden ohne Jahrgang. 304 Tuch mit Türkischrotmusterung, Mülhausen |
Handdruck, Usolana, seit 1828, Kanton Glarus, Freulerpalast Näfels (Ausstellung) |
Handdruck, Türkischrot, seit 1817, Kanton Glarus, Freulerpalast Näfels (Ausstellung) |
 Handdruck, Detail aus Jasmastuch, 2. Hä.19.Jh., Kanton Glarus |
 Aus einem Glarner Musterbuch, ausgestellt im Freulerpalast, Näfels, Nr. 41 (Batik) |
| 2. DIE SOUVENIRTÜCHER |
| 62 | Neben
Kattunstoffen, die man am Meter kaufen konnte, wurden
auch einzelne Tücher mit Druckmustern verziert. Aus dem
18. Jahrhundert sind Tücher bekannt, die in ländlichen
Gegenden hergestellt worden sind und vermutlich als
Wandbehänge Verwendung fanden. Auf einem Beispiel (305) umgeben Blumen den Spruch «ora et labora» sowie die Jahrzahl 1766. Weitere Motive, wie Reiter, Hirsch, Krüge und Engel erinnern an Bauernmalereien. Im anderen Fall sehen wir ebenfalls Sprüche in Medaillons und die Jahrzahl 1778. Am oberen und am unteren Rand ist je eine Stadt wiedergegeben. Außerdem kommen Hirsche, Flötenspieler und Blumenkränze vor. Aber auch quadratische Tücher, mit Szenen aus dem Zeitgeschehen bedruckt, entstanden bereits im 18. Jahrhundert. So zeigt ein Rotdruck auf Leinwand, der um 1780 in Essex (England) angefertigt worden ist, eine ländliche Szene, die sogenannte « Schinkenprozession von Dunmow». Das Tuch und andere ähnliche Beispiele wurden in den Druckereien um London im ausgehenden 18. und im beginnenden 19. Jahrhundert fabriziert. Namentlich im 19. Jahrhundert fanden dann solche Erinnerungstücher weite Verbreitung. Es war vor allem die Mode des Tabakschnupfens, die den Absatz großer, echtfarbener Taschentücher begünstigte. Wahrscheinlich spielte Zürich auf dem Gebiet der Souvenirtücher keine unbedeutende Rolle. Denken wir nur an die Bezeichnungen: «genre zurichois» und «fazzoletti d'Esslinger». Unter diesen Namen waren ja Tücher aus Zürich im Ausland bekannt. Weitere Mouchoirs entstanden im Kanton Thurgau: in Aadorf, in Dießenhofen, in Arbon, und in den Manufakturen des Kantons Glarus. Die Herkunft der einzelnen Tücher sowie ihre Zeichner und Stecher lassen sich nur in seltenen Fällen bestimmen. In einem Musterbuch, das in Dießenhofen aufbewahrt wird, finden wir pikante Szenen: Da ist das Mißgeschick des Liebhabers (306) oder ein Unfall mit dem Hochrad dargestellt. Im Freulerpalast zu Näfels (Kanton Glarus) sind ganz ähnliche Vorzeichnungen zu Souvenirtüchern aufbewahrt. Auch hier vergnügt man sich auf dem Fahrrad oder in den damals gerade aufkommenden Badeanzügen im Wasser oder, wie eine andere Zeichnung zeigt, beim Tanze im Freien (307). Szenen aus Opern, aus dem Zirkus, von der Jagd, gehören ebenfalls in diese Zeit. Man schätzte sie sehr und empfand es offenbar als besondere |
Sensation, in
diese Tücher hineinschneuzen zu können. Eine Kategorie für sich bilden die Muster mit historisch-politischem Einschlag. Mit ihnen konnte der Träger seiner Gesinnung, seiner Verehrung oder auch bloß irgendeiner Marotte Ausdruck verleihen. Viele dieser Tücher stammen aus dem Elsaß, aber auch im Kanton Glarus sowie bei Reyhner in Obermeilen und Mayr in Arbon (166) entstandene bildeten ähnliche Sujets ab. Beliebt war zum Beispiel die Gestalt Napoleons. Ein in Mülhausen aufbewahrtes Tuch aus dem Jahre 1818 zeigt ihn an zentraler Stelle. Um ihn herum sind seine Regimenter aus verschiedenen Ländern strahlenförmig angeordnet (308). Ein Tuch aus Leinwand, das sich im Historischen Museum Basel befindet und noch im 18. Jahrhundert entstanden sein mag, gibt ebenfalls Napoleon im Zentrum wieder. Die ihn umrahmende Inschrift lautet: «Mars recompense les fatiques de la guerre». Auf der Bordüre erscheinen Kanonen, Zelte und kriegerische Embleme (309). Neben Napoleon trug man auch gern das Bildnis von Leon Gambetta (1838-1882) (310) oder dasjenige von Mac-Mahon (1808-1893) oder die Köpfe anderer Staatsmänner mit sich herum, Könige wurden ebenfalls nicht verschmäht. In diese Gruppe gehören ferner viele Bilder von Wilhelm Tell und des Schwures auf dem Rütli und schließlich auch Tücher mit Darstellungen von Trachtenmädchen wie «la fiancée de Gouggisberg» (311). Ob die verschiedenen Wiedergaben der «Exposition Universelle de 1878» französisches oder Glarner Fabrikat sind, läßt sich nicht genau feststellen. Ähnliche Tücher sind in Mülhausen und in Näfels ausgestellt. Das Sujet weist eher auf eine Entstehung im Elsaß. Ebenfalls in beiden Museen ist das Tuch mit dem Bundeshaus sowie der Kaserne Thun, ETH, Landesmuseum und mit dem Bundesgericht zu finden. Die Inschrift «Gebr. Freuler & Comp. in Ennenda, Glarus» läßt hier über den Entstehungsort keine Zweifel aufkommen. Andere Tücher, die zum Beispiel das Münster von Straßburg oder die Wiener Weltausstellung wiedergeben, werden ebenfalls in Näfels aufbewahrt; ob sie jedoch auch im Kanton Glarus entstanden sind, läßt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Wir können lediglich festhalten, daß diese Bilder sehr beliebt waren und daher vermutlich in ähnlicher Ausgestaltung im ganzen 19. Jahrhundert und in allen Betrieben hergestellt worden sind. |
| ________ 166 ALBERT KNÖPFLI, Die Sulzersche Rotfarb- und Kattundruckerei zu Aadorf, in: Thurgauer Jahrbuch 1951, S. 37. 305 Wandbehang, V+A London T 854-1901 306 Taschentücher, Knöpfli, Thurg. Jahrb. 1951 S. 37, Dießenhofen |
______ 307 Taschentuch, Freuler, Palette 64, Freulerpalast Näfels 308 Souvenirtuch mit Napoleon, Mülhausen 954.1.1 M 309 Souvenirtuch mit Napoleon, Hist. Mus. Basel 1880.26 310 Souvenirtuch, Gambetta, Thurg. Jahrb. 1951, S. 35, Dießenhofen 311 Souvenirtuch mit Trachtenmädchen, Mülhausen 129 M |
 305 Wandbehang, V+A London 1766, T 854-1901 |
 305 Holzstempel-Druck, 1778, Schweiz, ohne weitere Angaben |
 306 Missgeschick des Liebhabers, 19. Jh., Oberes Amtshaus Diessenhofen (TG), aus Musterbuch |
 311 Souvenirtuch mit Trachtenmädchen, 19. Jh., Schweiz, Mülhausen 129 M |
 308 Souvenirtuch mit Napoleon, Mülhausen 954.1.1 M |
|
| 3. DER LEBENSBAUM |
| 63 | Ein Thema,
dem man sich im 19. Jahrhundert wiederholt und gerne
zuwandte, ist dasjenige des Lebensbaumes. Vorläufer zu
diesem Motiv finden wir schon vor Christi Geburt im
Orient und wir können die Tradition bis zur
Schöpfungsgeschichte zurückführen. Dort wird der Baum
des Lebens zusammen mit dem Baum der Erkenntnis genannt. Während in der christlichen Kunst des Abendlandes dem Erkenntnisbaum die größere Bedeutung zukommt - wird er doch im Zusammenhang mit dem Sündenfall immer wieder dargestellt - spielt der Lebensbaum im Osten, in Paradieserzählungen die größere Rolle. Wir treffen ihn in mesopotamischen Kulten wie auch in der indischen und persischen Mythologie. In diesen Gegenden wird er zu einem Lieblingsmotiv der darstellenden Kunst, und man bildet ihn immer wieder mit den Früchten ab, die ewiges Leben verleihen. Er ist ein Symbol und daher nicht an naturalistische Gestaltungsweise gebunden (167). Ein assyrisches Relief (312) zeigt den Baum zwischen zwei adlerköpfigen Gottheiten mit Flügeln. In der einen Hand tragen die Gestalten je ein Gefäß und in der anderen einen pinienartigen Gegenstand, aus dem sie eine Flüssigkeit - vielleicht magisches Lebenswasser - auf das bandartige, mit Palmetten besetzte Gewächs sprengen. Auf einem sassanidischen Relief aus dem 6. Jahrhundert nach Chr. hat der Lebensbaum die Form eines Kandelabers angenommen. In dieser Ausprägung, mit palmettenartigen Blättern, auch mit Früchten und Knospen, treffen wir ihn im textilen Bereich. Frühe ägyptische Seidenstoffe, zum Beispiel eine koptische Seidenwirkerei des 6. Jahrhunderts nach Chr. (313), geben einen von einem Medaillon umfaßten Lebensbaum wieder. Es gibt eine ganze Gruppe mit ähnlichen Motiven, und man vermutet, alle diese Stoffe seien in der Werkstatt des «Zacharias» in Achmim hergestellt worden (168). Am reichsten aber haben die Inder ihren Lebensbaum ausgestaltet. Sie malten seine Formen meistens auf den Stoff, wie das der vorherrschenden Textilkunst des Landes gemäß war. Zwei Beispiele (314, 315) stammen aus dem 17. oder 18. Jahrhundert und wurden vermutlich für den Export hergestellt. Man darf aber annehmen, daß ähnliche Bäume schon in früheren Jahrhunderten in Indien entstanden sind. Mit diesen indischen Tüchern geschah genau dasselbe wie mit den übrigen Stoffen aus jenem Lande. Sie wurden große Mode, man kaufte sie mit Begeisterung. Und schließlich versuchten europäische Manufakturen, ähnliche Lebensbäume abzubilden. |
Die äußeren
Formen kehren auch in Europa immer wieder: Eine
Blumenbordüre, in welcher der Stecher seiner Phantasie
freien Lauf lassen konnte, umrahmt den Baum, der aus dem
Erdreich herauswächst. Der Boden kann nach
orientalischem Vorbild aus hügeligen oder
schuppenartigen Formen gebildet sein. In anderen Fällen
sind dicke Blumen-Kränze an deren Stelle getreten. Die
Erde ist meistens von allerlei Getier belebt, im Schatten
des Baumes wachsen auch niedrige Pflanzen. Die Herkunft solcher Nachahmungen zu bestimmen ist eine äußerst schwierige Aufgabe. Die Bäume sehen einander sehr ähnlich und wurden von den verschiedenen Manufakturen in alle Himmelsrichtungen ausgeführt. Es helfen uns einzig Firmenstempel, die sich manchmal auf den Tüchern befinden. Lebensbäume, die stark an die genannten indischen Vorbilder erinnern, treffen wir auf genuesischen Tüchern, den sogenannten «mezzari». Diese Mezzari-Tücher gehören schon seit langem zur Ausstattung der Genueserin. Jahrhunderte hindurch fanden sie als Umlegetücher Verwendung (169), und noch heute sind sie in alten Häusern Liguriens als Wandbehänge, als Bettüberwürfe und als Türvorhänge anzutreffen. Die Bezeichnung Mezzaro mag vom arabischen Wort Mi'Zar und dem genuesischen Meizao für Schleier herstammen (170). Über die Herstellung von bedruckten Tüchern finden wir einen ersten Hinweis am 20. November 1690. Ein Armenier, Giobatta De Georgiis, bittet um Bewilligung in der Stadt Genua «... bambace indiana, mesari, fazzoletti...» bedrucken zu dürfen. Er verspricht weiter, die feinsten Farben des Orients anzuwenden und bittet in diesem Zusammenhang um das Recht, türkischrot zu färben. Der Bitte des Armeniers wird entsprochen, und er erhält für 10 Jahre ein Zeugdruckmonopol (171). Während fast 100 Jahren hören wir nichts mehr über die Mezzari. Erst gegen das Jahrhundertende, am 8. Februar 1787, bittet wieder ein Ausländer, der Glarner Johannes Speich, um die Erlaubnis, außerhalb der Stadt eine Fabrik für «... calancas, mesari, fazzoletti...» erstellen zu dürfen (172). Er beantragt außerdem ein Zeugdruckmonopol für 15 Jahre, das ihm am 7. April 1787 gewährt wird. Johannes Speich errichtet nun in Cornigliano bei Genua eine kleine Baumwolldruckerei, die sehr bald bekannt wird und 1789 einen offiziellen Preis von der Società Patria (173) erhält. Im Jahre 1793 führt auch der Bruder von Johannes, Michael Speich, |
| _________ 167 WOLFGANG BORN,Textilornamentik, in: Ciba-Rundschau Nr. 36, Basel 1939, S. 1329. 168 OTTO VON FALKE, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Abschnitt D, Die koptischen Seidenstoffe von Achmim, Berlin 1913, S. 43-48. 169 G. T. BELGRANO, Vita privata dei genovesi, Genova 1875, S. 274. 170 ORIETTA SPIRITO, Mezzari ou Voiles de Gênes, in: Bulletin de la société industrielle de Mulhouse, No III, 1964, S. 5. 171 Archivio di Stato di Genova, Artium, B.n. 178, cartella n. 19. |
__________ 172 Aus Dokumenten über Johannes Speich: Archivio di Stato di Genova, Atti del Senato, filze 3494 (1787), 3552 (1792), 3558 (1793). 173 F. ALIZERI, Professori del disegno in Liguria dalla fondazione della Accademia Ligustica, vol. 3, Genova, 1864-1866, vol. II, p. 117. 312 assyr. Relief, Ciba 36, S. 1327, New York 313 koptischer Seidenstoff, Ciba 36, S. 1328 314 Lebensbaum, Indian Art, Katalog, V+A London I. M. 2-1937 315 Lebensbaum, Ciba 36, Titelblatt, New York |
 313 koptischer Seidenstoff, Ciba 36, S. 1328 |
|
| ___________ 174 Von den folgenden Autoren, die über die Familie Speich in Italien berichten, scheint sich einzig Orietta Spirito an Dokumente zu halten: W. H. v. KURRER, a.a.O., S. 48. R.FORRER, Die Kunst des Zeugdrucks, a.a.O., S. 89. JENNY-TRÜMPY, a.a.O., S. 317. J.BOREL, Une Industrie Suisse à Gênes sous Napoléon 1er, in: La Patrie Suisse, 19 mars 1930. W.BORN, Textilornamentik, in: Ciba-Rundschau Nr. 36, Basel 1939, S. 1332. R.TRAUPEL, Schweizerische Zeugdruckereien im 18. und 19. Jahrhundert, in: Ciba-Rundschau Nr..97, Basel 1951, S. 3572. Orietta Spirito, a.a.O., S. 6. |
__________ 175 JENNY-TRÜMPY, a.a.O., S. 316 und S. 319. 176 Orietta Spirito weist das in einer ikonographischen Untersuchung nach, in ihrer noch ungedruckten Dissertation: II mezzaro dell'«Albero fiorito» e le tele dipinte d' India. 316 Lebensbaum, Freuler, Palette 64, Freulerpalast, Näfels 317 Musterzeichnung zu Lebensbaum, Freulerpalast, Näfels 116, LM. 2-1937 318 versch. Lebensbäume, Katalog: Voiles de Gênes, Mülhausen 319 Lebensbaum, V+A London T 491-1884 |
 319 Lebensbaum, V+A London T 491-1884 |
 320 Lebensbaum, Schloß Colombier NE, Nr. 336 |
 319 Ausschnitt a) aus Lebensbaum, V+A London T 491-1884 |
 320 Ausschnitt b) aus Lebensbaum, Schloß Colombier NE, Inv.Nr. 336 |
 319 Ausschnitt c) aus Lebensbaum, V+A London T 491-1884 |
| 65 | Wie kommt der
Stoff nach Neuenburg? Am naheliegendsten scheint die Erklärung, ein Neuenburger habe den Mezzaro von Italien nach Hause gebracht. Vielleicht wollte der Fabrikant das Tuch nachahmen und in Italien für ähnliche Produkte ein neues Absatzgebiet finden. Die letzten Jahre des 18. Jahrhunderts wurden für Neuenburg immer krisenhafter. Allerdings fehlen Quellen, die von Handelsbeziehungen zwischen Neuenburg und Italien berichten. Da nun die Frage noch ungeklärt ist, woher Speich die Vorlagen für seine frühen Tücher bezog, können wir annehmen, die Bezugsquelle Johann Speichs und des Neuenburger Fabrikanten liege im Ausland, vielleicht in Frankreich, eventuell sogar in Lissabon. Wissen wir doch, daß einige Glarner in jener Stadt über Zeugdruckerei dazulernten und daß auch ein Neuenburger sich mehrere Jahre in Portugal aufhielt. So war der Neuenburger Henri-François Verdan 1781-84 in Lissabon tätig, und Egidius Trümpy arbeitete bis 1792 gleichfalls dort. Da die beiden in demselben Beruf arbeiteten, ist es sehr wahrscheinlich, daß sie einander kannten. Nun blieb aber der Neuenburger Mezzaro offenbar doch nicht ganz ohne Nachfolge. In Colombier wird ein «Arbre des Bovets» aufbewahrt, der vermutlich in der Manufaktur der Bovets entworfen wurde; denn die malerische und bewegte Akzentsetzung der Motive (320) läßt sich gut mit den Formen anderer neuenburgischer Erzeugnisse in Einklang bringen. Auch auf diesem Tuch entspricht der Lebensbaum einem Hügel, der sehr felsig ist; trotzdem wachsen an seinem Fuße die schönsten Blumen. Dieselben Rosen, Tulpen und Nelken schmücken die Äste des Baumes. An seinem Stamme rankt sich außerdem eine Weinrebe mit prächtigen Trauben empor. Unter diesen überlebensgroßen Gebilden tummeln sich zwischen Tannen eine Anzahl Kühe (320, Ausschnitt b). Weinstöcke können nicht als speziell schweizerische Motive angesehen werden. Sie kommen nämlich ebenso auf italienischen und auf indischen Lebensbaum Tüchern vor und stehen in Zusammenhang mit der orientalischen Ikonographie, die in Trauben und Datteln Fruchtbarkeitssymbole des Lebens sieht (177). |
Aber es ist
nicht verwunderlich, daß ein Neuenburger, der täglich
Rebstöcke und im Herbst Trauben vor Augen hat, gerade
dieses Motiv mit besonderer Sorgfalt ausgestaltete. Ein
weiterer Grund für die Entstehung des Tuches im Kanton
Neuenburg ist die Tatsache, daß der Künstler am Fuße
des Berges Tannen wiedergibt. Diese Bäume sind weder
orientalische noch italienische Motive, jedoch in unserem
Lande anzutreffen. Schließlich ist die Darstellung von
Kühen auf Schweizer Boden keine Seltenheit. Allerdings glaubt Orietta Spirito, daß auch dieser Lebensbaum - sie bezeichnet ihn als «Roses» - seinen Ursprung in der Manufaktur Speich in Genua habe. Sie weist auf einen Rapport vom 29. Dezember 1806 über die Situation in der genuesischen Industrie hin. Hier bemerkt der Präfekt La Tourette, die Ankunft der Speich in Genua habe die Ornamentik der Mezzari mit schweizerischen Motiven, wie Berge und Kühe, bereichert (178). Immerhin würde ein solcher Hinweis die Möglichkeit einer Zusammenarbeit zwischen Neuenburg und den Speich nicht ausschließen. Ebenfalls ein Beweis dafür, daß zwischen Genua und Neuenburg Beziehungen vorhanden gewesen sein müssen, gibt uns ein drittes, in Neuenburg aufbewahrtes Tuch, das von Dorette Berthoud (179) als «Arbre des Bovets» bezeichnet wird (321). Hier kommen neben Blumen, Vögeln und exotischen Tieren auch Schiffe vor. Links, am Fuße einer Burgruine, ist ein Segelschiff sichtbar, rechts fahren auf einem urtümlichen Floß zwei Männer und eine Giraffe. Unter der Bezeichnung «Nave», also Schiff, kommt dieser genau gleiche Mezzaro in der Collezione M.I.Bossi in Genua vor. Der Baum ist also bestimmt ein Speich-Fabrikat, das auf dem Handelsweg nach Neuenburg gelangte (180). Vielleicht arbeitete ein Neuenburger in der genuesischen Fabrik und brachte diese Spezialität nach Hause. Diese drei Neuenburger Lebensbäume zeigen uns, daß Beziehungen zwischen Genua und Neuenburg vorhanden waren. Welcher Art diese Beziehungen aber gewesen sind, läßt sich ohne genauere Urkunden nicht abklären. |
| __________ 177 Vgl. H.DANTHINE, Le palmier-dattier et les arbres sacres dans l'iconographie de l'Asie occidentale ancienne, Paris 1937, S. 23. 178 JEAN BOREL, Gênes sous Napoléon 1er, Paris 1929, S. 78. 179 DORETTE BERTHOUD, a.a.O., S. 168. |
_________ 180 Orietta Spirito glaubt nicht, daß Dorette Berthoud den Baum richtig einordnet. Nach der Italienerin weist die Bordüre auf ein Fabrikat der Manufaktur Testori. 320 Lebensbaum, Schloß Colombier NE, Nr. 336 321 Lebensbaum, Berthoud, Indiennes Neuchâteloises |
| 4. TAPETEN |
| 66 | Stofftapeten
sind, ganz ähnlich wie die Mezzari mit den
Lebensbäumen, Textilien, die man nicht zu Kleidern
verarbeitete, sondern die zur Bespannung von Wänden und
Möbeln verwendet wurden. Solche «meubles» wurden vor
allem von englischen und französischen Zeugdruckereien
hergestellt, während die schweizerischen Betriebe im 19.
Jahrhundert im Druck von orientalischen Tüchern eine
neue Entwicklungsmöglichkeit fanden. In schweizerischen
Sammlungen sind dennoch einige Drucke vorhanden, die man
als Tapeten bezeichnen kann. Einige Vergleiche mit
ausländischen Druckstoffen sollen die Frage nach der
Herkunft klären helfen. Das Fragment einer Bildtapete, das sich im Victoria and Albert Museum in London befindet (322), wird in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts datiert. Auf dem Mittelstück erkennen wir eine Eiche mit sorgfältig gearbeiteten Blättern und Früchten. Der Herr und die Dame unter dem Baum könnten Karl II. (1630-1685) und seine königliche Gemahlin darstellen. Weil aber nur noch die Köpfe der Personen erhalten sind, läßt sich das lediglich vermuten. Auf jeden Fall haben wir hier einen frühen englischen Druckstoff vor uns. Die Drucktechnik ist noch unbeeinflußt von der indischen Manier und lehnt sich vielmehr an Holzschnitte und an mittelalterliche Schwarzdrucke an. Allerdings muß die Schwarzdrucktechnik auch später neben der indischen Musterungsart weiter bestanden haben. Das beweist ein französischer Kupferplattendruck auf weißem Leinen (323), der nach Forrer ins ausgehende 18. Jahrhundert zu datieren ist. Vergleichen wir ihn mit dem Stoff aus London, so erkennen wir außer der technischen ebenfalls eine motivische Übereinstimmung. Auch der französische Stoff gibt eine Eiche wieder, unter der sich ein Herr mit einer Dame unterhält. Am Boden sind verschiedene Pflanzen und Tiere dargestellt. Eine Fontäne und Musikanten bilden den Hintergrund, und über der ganzen Szene, von Wolken umgeben, tragen Putten und Amoretten prächtige Blumenarrangements. Im Schweizerischen Landesmuseum gibt es ebenfalls Fragmente schwarzbedruckter Leinwand (181, 324). Interessanterweise kommt auch ein Herr vor, der sich jemandem zuzuwenden scheint. Das Gegenüber, die Dame, fehlt hier, doch ist der Baum, unter dem sich die Szene abspielt, vorhanden. Wenn damit ein ähnliches Thema wie auf den beiden ausländischen Stoffen wiedergegeben ist, so zeigt doch vor allem der kümmerlich wiedergegebene Baum, daß es sich um eine provinzielle |
Abwandlung
handeln muß. Erinnern wir uns nur an die feine
Ausgestaltung von Blättern und Eicheln beim englischen
Beispiel, so erscheinen die Einzelheiten dieses Schweizer
Stoffes doppelt unbeholfen. Der Formschneider mußte
wahrscheinlich stark mit den Tücken des harten Holzes
kämpfen, wodurch die Aussagekraft der einzelnen Motive
wesentlich beeinträchtigt worden ist (325). Die flächige Gestaltungsart, das Fehlen von Raum und Tiefe, rückt den Stoff in eine frühere Entstehungszeit als das deutsche Beispiel, und auch die nachgeahmten Spitzen, die wir auf einem der Fragmente als Randabschluß finden, lassen eine Entstehung bereits im 17. Jahrhundert als möglich erscheinen. Allerdings erinnern die riesigen Blumen, die in zwei verschiedenen Abwandlungen vorkommen, an indische Motivwelt (243 BS 7). Auch haben wir bei provinziellen Stücken Spitzemmitationen noch im 18. Jahrhundert angetroffen. Eine zeitliche Einordnung der Fragmente ins beginnende 18. Jahrhundert ist daher zu vertreten. Der Stoff mag in einem kleineren Betrieb, vielleicht im Kanton Graubünden, entstanden sein. Speziell differenzierte Zimmerdekorationen wurden in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts große Mode. Vor allem Tapeten, die an den Fernen Osten erinnerten, waren beliebt. Seit Jean Antoine Watteau (1684-1721) und François Boucher (1703-1770) war dieser neue Dekorationsstil mehr und mehr aufgekommen. In solchen Motiven aus der dekorativen Kunst Ostasiens fand das Rokoko, was es selber zu verwirklichen suchte, nämlich Freiheit und Leichtigkeit der Erfindung. Die Formen werden also nicht nur äußerlich übernommen und nachgeahmt, sondern aus einem intuitiven Verständnis heraus verarbeitet. Es ist begreiflich, daß diese Motivwelt auch im Textil- und im Papierdruck ihren Widerhall fand. Direkter und weitgehender als Watteau wirkte Jean Pillement (1728-1808) auf diese Dekorationsgebiete ein. In seiner «Suite de Jeu Chinois» finden wir einen Kupferstich, der um 1770 entstanden ist (326) und sich vergleichen läßt mit einem Kupferplattendruck der Manufaktur Oberkampf aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (327). Die unwirklichen, gewichtlosen und von Blumen und Sträuchern umgebenen Konstruktionen Pillements wurden auf dem Stoff teilweise übernommen und zum anderen Teil mit Vorstellungen verbunden, die man damals von Felsengrotten und Ruinen hatte. |
| __________ 181 Ein vollständigeres Stück derselben bedruckten Leinwand befindet sich im Rätischen Museum Chur (XII 3D2). Eine Entstehung im Kanton Graubünden ist sehr wahrscheinlich. 322 Herr und Dame, Schwarzdruck, V+A London T 17-1914 323 französischer Kupferdruck, Forrer, Kunst des Zeugdrucks, Abb. 34 |
_______ 324 Schwarzdruck, Landesmuseum 19208 325 Schwarzdruck, Rät. Museum XII 3 D 2 326 Kupferstich v.Pillement, Bauer, Rocaille, Tafel 39 327 Stoff mit Kupferdruck v. Oberkampf, V+A London T316-1919 |
 322 Herr und Dame, Schwarzdruck, V+A London T 17-1914 |
 323 französ. Kupferdruck, Forrer, Kunst des Zeugdrucks, Abb. 34 |
 324 Schwarzdruck, Landesmuseum 19208 und 325 Schwarzdruck, Rät. Museum XII 3 D 2 |
 243 Ausschnitt aus: BS 7 Krappfarbener Kissenbezug, Hist. Mus. Basel 1906.3148 |
 326 Kupferstich v.Pillement, Bauer, Rocaille, Tafel 39 |
 327 Stoff mit Kupferdruck v. Oberkampf, V+A Lond. T316-1919 |
| 67 | Pillement-
Motive, zusammen mit indischer Blütenpracht, finden wir
nun auf einer Papiertapete, die um 1780 im Atelier
Reveillon (Paris) entstanden ist (328).
Mehrere knorrige Äste mit den bekannten indischen
Blumen, an denen sich Vögel erfreuen, ranken sich über
die zu dekorreiende Fläche empor. In gleichmäßigen
Abständen sind Bilder mit der zerbrechlichen
chinesischen Architektur und mit sich unterhaltenden und
vergnügenden Chinesen eingegliedert. Läßt sich Pillements Einfluß auch in der Schweiz feststellen? Im Schweizerischen Landesmuseum finden sich Fragmente einer Wandbespannung (329), die aus dem ehemaligen Glentnerturm in Zürich stammen. Wir haben hier eine gedruckte Komposition von Astwerk, Blumen und Vögeln vor uns, und als Besonderheit erscheinen in regelmäßigen Abständen chinesische Szenen in Handmalerei. In der Verwendung der Motive ist diese Zürcher Tapete verwandt mit der eben besprochenen aus dem Atelier Reveillon und mag wie diese in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden sein. K. Frei-Kundert hält eine Entstehung in Zürich für wahrscheinlich (182). Zu jener Zeit waren allerdings die Esslinger und die Hofmeister in Zürich die bedeutendsten Zeugdruck-Fabrikanten. Wir wissen, daß sie hauptsächlich Taschentücher herstellten und sich mit den Problemen der türkischroten Farbe stark auseinandersetzten. Für Wandbespannungen in der Art der Glentnerturm-Tapete finden sich in diesen Betrieben keine Anhaltspunkte. Zeugdrucke in ähnlichem Stil entstanden in den bedeutendsten Manufakturen der zweiten Jahrhunderthälfte: nämlich in Neuenburg. Wir wollen daher Vergleiche mit dortigen Stoffen anstellen: Da ist zunächst einmal ein Kleiderstoff des Landesmuseums in Zürich (330 ZH 77) der großzügige Blütenmotive aufweist. In der schwungvollen Linienführung und in der Art der Gestaltung von Blüten und Blättern ist eine gewisse Übereinstimmung vorhanden. Dann zeigt ein Möbelstoff aus Colombier Rosenbäume, in deren Ästen sich Vögel tummeln (331). Wellenartige Ranken, die aus verschiedensten Blumenarten bestehen, umgeben diese Vogel-Rosen-Bilder. Das Häuschen im Geäst, das in demselben Verhältnis zu klein ist wie die Rosen zu mächtig sind, erinnert entfernt an die Chinoiserien Jean Pillements. |
Hier sind
zwar die Blumen weniger schwungvoll auf den Stoff
«gemalt» als dies beim Kleiderstoff der Fall ist. Die
knorrigen Äste, die Anklänge an Chinoiserien, verraten
aber eine gewisse Übereinstimmung mit der
Glentnerturm-Tapete, weshalb gesagt werden kann, daß,
sofern die Tapete nicht doch aus Frankreich oder aus dem
Elsaß stammt, sie in der Umgebung Neuenburgs hergestellt
worden sein muß. Dem Neuenburger Vogel-Rosen-Stoff, der mit seinen Anklängen an Chinoiserien auf eine Entstehung im 18 Jahrhundert weist, seien noch einige Möbelstoffe des 19. Jahrhunderts angegliedert. Zwei Dekorations-Stoffe aus jenem Kanton lassen sich datieren (332 und 333). Sie waren nämlich anläßlich eines Besuches des preußischen Fürstenpaares im Jahr 1842 hergestellt worden. Dieses Datum findet sich in einer zeitgenössischen Beschreibung des Staatsbesuches (183). Aus derselben Zeit wie die beiden datierten Stoffe stammt wohl auch die Darstellung der Stadt Neuenburg (334). Ähnlich wie beim «Schloß Valangin und Saut du Doubs» wird hier das Stadtbild von Blumensträußen und Blumenbändern eingefaßt. Die folgende Gruppe zeigt Tapeten, wie sie mit der Rouleauxdruck-Maschine hergestellt werden konnten. Diese Drucke entstanden hauptsächlich im 19. Jahrhundert, vor allem in den großen französischen und auch in englischen Manufakturen. Die Rouleaux-Drucke sind vielfach einfarbig: Blau, Rot oder Violett; je nach Durchmesser des Rouleaus, in das die Szenen eingraviert sind, wiederholen sich die Bilder mehr oder weniger rasch. Da die Walze der Stoffbreite entspricht, gibt es in der Breite keine Wiederholungen. Bei Walzendrucken erscheinen die Szenen oft eng ineinandergedrängt, auch gewinnt das erzählende Moment gegenüber bloßer Flächendekoration an Bedeutung. So vermissen wir auf einem englischen Rouleauxdruck mit Pferdejagd aus dem Jahre 1815 jedes dekorative Element. Damit hat die raffinierte Technik einen Wert verdrängt, der wesentlich daran beteiligt war, aus den Zeugdrucken eigentliche Kunstwerke zu schaffen. Zu diesem Zeitpunkt mußte deshalb der Niedergang des Kunsthandwerkes einsetzen. |
| ________ 182 K. FREI-KUNDERT, Bedruckte Leinentapete aus dem Haus zum Glentnerturm, in: Jahresbericht des Schweiz. Landesmuseum 1924, S. 93. Dieser Autor glaubt auch an eine Entstehung um die Mitte des 18. Jahrhunderts, was aber unmöglich ist, wenn man die Entwicklung des Zeugdruckes bedenkt. Auch werden die Produkte eines Jean Pillement früher anzusetzen sein als diejenigen eines lokalen Nachahmers. 183 Relation du séjour de LL.MM. Le roi et la reine de Prusse, 1842, S. 34/35: «Les chefs des manufactures de toiles peintes de Cortaillod, Boudry, les Isles et Grandchamp, ont ensuite été admis à presenter au roi les temoignages de leur juste reconnaissance pour la haute protection qu'il accorde à leur Industrie, et à lui offrir un hommage du produit de leurs travaux, consistant en étoffes pour ameublemens, les unes représentant le château |
_______ de Valangin et le Saut du Doubs, les autres ornées de trois médaillons, dont l'un renferme le chiffre couronné du roi et de la reine, le second un trophée de commerce et d'industrie surmonté des armoiries et des drapeaux très élégamment reproduits du roi et de la principaute, et le troisième un rocher emblematique, surmonté de l'aigle de Prusse et portant la date de septembre 1842.» 328 Papiertapete, Paris, Clouzot et Follot, papier peint, Abb. 97 329 Glentnerturm-Tapete, Landesmuseum 16628 330 Damenkleid-Stoff, Landesmuseum 5908 331 NE 10 Vogel-Rosen-Stoff, Schloß Colombier NE 334 332 Wappenstoff, Schloß Colombier NE, dat. 1842, Nr.331 333 Saut du Doubs, Ciba 97, S. 3566, Schloß Colombier NE 334 Stadt Neuenburg, Schloß Colombier NE, Nr.319 |
 328 Papiertapete, Paris, Clouzot et Follot, papier peint, Abb. 97 |
 330 ZH 77 Damenkleid-Stoff, Landesmuseum 5908 |
 331 NE 10 Vogel-Rosen-Stoff, Schloß Colombier NE, Nr.334 332 Wappenstoff, Rouleaux-Druck, von Vaucher, DuPasquier & Cie, dat. 1842, im Schloss Colombier NE, Nr.331 |
 |
| 68 | Im
Schweizerischen Landesmuseum in Zürich befinden sich
zwei weinrote Rouleauxdrucke; die folgenden Ausführungen
zeigen, daß beide im Ausland entstanden sein müssen. Die eine Tapete gibt Begebenheiten aus der Tellsgeschichte wieder (335) Die Signatur, die in die Walze eingraviert ist, kehrt nach jedem Musterrapport wieder. Sie heißt: «Marius Rollet». Damit ist die Herstellung in Rouen gesichert (184). Auf der anderen Tapete (336) finden wir verschiedene Landschafts- und Jagddarstellungen. Ein Häuserkomplex ist bezeichnet mit: «Manufacture de Munster». Eine andere, sich ständig wiederholende Inschrift läßt sich nur mit Mühe entziffern: «Vues et sites de la vallée de Munster en Alsace». Schließlich ist auch noch eine Signatur vorhanden: «M. Casimir Karpff». Nachforschungen im Elsaß haben ergeben, daß die Manufaktur Munster in der Nähe von Colmar von Hartmann et Fils geleitet wurde (185). Unsere Tapete ist dort entstanden und trägt den Titel: «Chasse et pêche dans la vallée de Munster». Es handelt sich um eine naturalistische Wiedergabe der Fabrikumgebung, und wer aus dieser Gegend stammt, erkennt auf der Tapete jeden Berg mit Namen wieder. Offenbar erreichte diese Wandbespannung eine gewisse Berühmtheit; denn in Rouen stellten Belloncle & Malfeson ein Tuch mit ganz ähnlichen Sujets her (337) und nannten es «La chasse Suisse». Dies zeigt nur, daß die Schweizer Landschaft zur Zeit des aufkommenden Fremdenverkehrs bereits weitherum zu einem festen Begriff geworden war. Nicht nur auf Stoffbespannungen, sondern auch auf Papiertapeten kommen solche Themen vor. So ist zum Beispiel bekannt, daß der Maler und Entwerfer Antoine-Pierre Mongin (1761-1827), der im Rixheimer Unternehmen Zuber & Cie. seit 1798 tätig war, 1806 für seine «Vues Suisses» mit einer Silbermedaille ausgezeichnet wurde (186). Auch in späteren Jahren hatte er noch einmal Schweizerszenen dargestellt, nämlich «l'Hélvétie» (335). Eine solche Papierdrucktapete aus Rixheim ist im Schweizerischen Landesmuseum in Zürich aufbewahrt. Sie zeigt tanzende Bauern und Trachtenmädchen, Chalets und Berglandschaften. |
 335 Tapete mit Tellsgeschichte, Landesmuseum, Zürich, Nr 15823  337 Tapete: La chasse Suisse, Mülhausen 954.542.1 |
| _________ 184 Vgl. Katalog der Ausstellung: Littérature et Toiles imprimées des XVIIIe et XIXe sècles, vom Juli bis Oktober 1965 in Mülhausen. S. 2 7. 185 Das Tuch ist abgebildet und beschrieben bei Paul Leuillot, L'Alsace au debut du XIXe siècle, Paris 1959, S. 416. Der Autor gibt eine genaue Beschreibung der Inschriften und Darstellungen. Das Tuch soll 1818 entstanden sein. |
_________ 186 H.CLOUZOT et CH.FALLOT, Histoire du papier peint en France, Paris 1935, S. 181-188. 335 Tapete mit Tellsgeschichte, Landesmuseum Zürich, Nr. 15823 336 Tapete: Manufacture de Munster, Landesmuseum Zürich, Nr. 15 822 337 Tapete: La chasse Suisse, Mülhausen 954.542.1 |
| VI. Schlußbetrachtungen |
| 69 | In der
Stoffdruckerei des 19. Jahrhunderts hat sich gegenüber
derjenigen des 18. Jahrhunderts einiges geändert. Die
aufkommende Technik begann die Handarbeit zu verdrängen.
Zwar versuchten verschiedene Betriebe im Gebiet der
heutigen Kantone Neuenburg und Aargau, die Fabrikation
umzustellen und den Maschinendruck einzuführen. Auf
diese Weise konnten sie noch einige Jahre weiter
produzieren. Doch um die Jahrhundertmitte mußten die
meisten Manufakturen wegen schwierigen
Absatzverhältnissen die Produktion aufgeben. Wir haben gesehen, daß sich die Glarner Industrien demgegenüber länger behaupten konnten, da sie sich von den technischen Neuerungen wenig beeinflussen ließen, ihr Interesse jedoch neuen Absatzgebieten und Produkten nach orientalischen Vorlagen zuwandten. Dadurch blieben diese Manufakturen nicht nur bestehen, sondern dehnten sich sogar aus, so daß Glarner Stoffe als die charakteristischen Schweizer Zeugdrucke des 19. Jahrhunderts bezeichnet werden können. Die Produktion türkischroter Tücher blieb allerdings nicht auf den Kanton Glarus beschränkt. Man erkannte auch andernorts, daß sich damit gut Handel treiben ließ. Entwürfe zu türkischroten Arbeiten finden sich in Colombier und in Aarau. Erfolgreicher waren jedoch einige Manufakturen im Kanton Thurgau: Das kleine Städtchen Dießenhofen am Rhein beherbergte seit 1835 den Stoffdrucker Friedrich Hermann, der aus dem Elsaß stammte und seine Kenntnisse über das Druck- und Färbeverfahren in Türkischrot in Mülhausen erworben hatte (187). Um 1837 sollen in seinem Betrieb an 45 Drucktischen 110 Arbeiter gearbeitet haben. Eine ganze Reihe dieser rotgrundigen Stoffe mit den farbigen Palmetten, die an den Orient gemahnen, sind erhalten geblieben. Im oberen Amtshaus, in der ehemaligen Druckerei, die 1888 zu produzieren aufhörte, hat man sie zusammen mit Druckmodeln, Musterbüchern und Werkzeugen ausgestellt und dem Publikum zugänglich gemacht. In Arbon am Bodensee beschäftigte Johann Heinrich Mayr im Jahre 1795 vier bis fünf Drucker, die ausschließlich rote Taschentücher mit bunten Säumen herstellten, und 1799 befehligte derselbe Mayr über 130 Arbeiter (188). Von diesem Unternehmer aus Arbon ist weiterhin bekannt, daß er |
verschiedene
Reisen nach Italien, nach Konstantinopel, ja nach
Jerusalem unternahm, um neue Absatzgebiete zu
erschließen. Auch stammen aus seiner Fabrik eine ganze
Reihe von Souvenir-Tüchern mit politisch-satirischen
Mustern (189). Von der damaligen Produktion sind heute nur noch kärgliche Reste erhalten, und im Schloß Arbon finden sich einzig ein paar Model und einige Stofffragmente mit orientalischen Mustern auf rotem Grund. Größere Bedeutung als diese Manufakturen am Rhein und am Bodensee erlangte die Greutersche Rotfarb, die man nach dem Tode ihres Gründers (Bernhard Greuter 1745-1822) nach Frauenfeld verlegt hatte. Seit 1837 war die Rotfärberei und Rotdruckerei als weiterer Produktionszweig eingeführt worden, und 1860 wies das Unternehmen mit 350 Drucktischen die größte Produktion aller schweizerischen Druckfirmen auf. In der Sammlung der Textilfachschule Zürich werden von diesem Betrieb Bücher mit Musterkollektionen aufbewahrt. Schließlich gehört zu der Gruppe thurgauischer Rotfärbereien auch die Rotfarb in Aadorf, die Johann Heinrich Sulzer (1805-1876) 1833 in diesem Flecken errichten ließ. Auf seinen Sohn Jakob Heinrich Sulzer-Rieter (1830-1894) gehen die ersten in der Schweiz durchgeführten Färbeversuche mit dem künstlichen Alizarin zurück (190). Sulzer wirkte damit in seinem Lande bahnbrechend für den Übergang von der pflanzlichen zur synthetischen Krappfärberei. Eigentlich gedruckt wurde hier erst seit 1895, als man die Stempel der eingegangenen Firma Cedraschi, Funk und Schindler in Mettendorf bei Gossau (St. Gallen) übernommen hatte (190). Mit der Einführung der chemischen Farbstoffe beginnt nochmals ein neuer Abschnitt in der Geschichte der bedruckten Stoffe. Mit ihnen zeigt sich ein Stilwandel oder Stilzerfall der Motive. Außerdem verschwinden lokale Eigenheiten sozusagen vollständig; in ganz Europa entstehen Stoffe mit gleichartigen Musterungen. Dies kommt daher, daß man schon relativ früh begonnen hatte, Sammlungen von ausländischen Mustern anzulegen, um mit der herrschenden Mode Schritt halten zu können. Bei der Gestaltung neuer Dessins hielt man sich dann an diese ausländischen Muster. |
| ________ 187 Nach einer Zusammenstellung von E. Engeler, Lehrer und Konservator des Dießenhofener Museums, sowie: EGON ISLER, Industriegeschichte des Thurgaus, in: Chronik Thurgauer Firmen, Zürich 1945, S. 88. 188 ALBERT KNOEPFLI, Die Sulzersche Rotfarb und |
_______ Kattundruckerei zu Aadorf, in: Thurgauer Jahrbuch 1951, S. 30. 189 ALBERT KNOEPFLI erwähnt solche politisch-satyrischen Taschentücher von Mayr im angegebenen Werk. 190 ALBERT KNOEPFLI, a.a.O., S. 32. |
 187 Handdruck, Türkischrot, Mitte 19. Jh., Kt. Thurgau, Oberes Amtshaus Diessenhofen, ohne Nummer |
 188 Handdruck, Türkischrot, Mitte 19. Jh., Kt. Thurgau, Schloss Arbon, Nr. 2037 |
| ________ 191 Mündliche Mitteilung von Dr.P. Suter, Konservator der Sammlung in Liestal; sowie Notizen in den erhaltenen Musterbüchern. |
________ 192 LEWIS F. DAY, The Art of William Morris, London 1899, S. 2. |
 Stoffmuster aus Musterbuch. "Fremde Vorlagen", um 1840, unbestimmter Herkunft, Freulerpalast Näfels GL |
 Reserve-Blaudruck, um 1800, Tessin, Heimatmuseum Langenthal, ohne Nummer |
 Stoffmuster aus Brief an. Laué & Cie, Wildegg bei Aarau, Mitte 19. Jh., Aargau, Schlössli Aarau |
 Reserve-Blaudruck, um 1800, Tessin, Privatbesitz, Zürich |
| 71 | Ebenfalls von
Morris entworfen und von seiner Firma hergestellt wurde
der Handdruck mit dem Titel: Strawberry Thief. Vögel und
Erdbeeren in Blumen- und Blätterranken erscheinen hier
auf blauem Grund. Auch zu diesem Stoff ist eine Skizze bekannt. Neben diesen genannten Beispielen gibt es im Kunstgewerbemuseum Zürich weitere Blumenstoffe in Handdruck. Sie heißen zum Beispiel: «Honey suckle», «Medway», «Persian» oder «Tulip and Willow». Die Morris-Stoffe leiteten namentlich in Deutschland eine Periode neuen Schaffens ein. Aber auch die Werkstätten in Wien fabrizierten Druckstoffe, die als schönste Arbeiten innerhalb Deutschlands und Österreichs Grenzen bekannt wurden und mit Pariser Erzeugnissen erfolgreich in Konkurrenz traten. In Kunstgewerbeschulen und in Werkbünden setzte sich die Erneuerungsbewegung, die William Morris ins Leben gerufen hatte, als Jugendstil fort. Von hier aus führt ein gerader Weg zu den kunstgewerblichen Druckversuchen unserer Zeit. Diese kunstgewerblichen Erzeugnisse sind bedeutend als formale Anregung für den Industriedruck. Zum Abschluß seien nun noch einige Künstler genannt, die mit der Kunstgewerbeschule Zürich in Verbindung stehen und deren Druckentwürfe aus unserem Jahrhundert stammen. Bei einem Wettbewerb des Jahres 1916 (193) erhielt Luise Meyer-Strasser den ersten Preis für ein Tuch mit Figuren, Tieren und Pflanzen. Diese Motive in Einfarbendruck werden von senkrechten Streifen eingerahmt, die auch der Gesamtwirkung ihre Prägung verleihen. Eine Stoffdruckfirma in Näfels hatte damals den Druck übernommen, und auch spätere Entwürfe derselben Künstlerin wurden in jener Fabrik ausgeführt. In diesem zweiten Jahrzehnt entstanden auch von der Zürcherin Helen Dahm einige Handdrucke (338). Vielfach handelt es sich dabei um steife Tapetenstoffe, deren Verzierung von der Künstlerin entworfen und ausgeführt wurden. Nora Gross aus Lausanne führte ihre Entwürfe ebenfalls selber aus. Elsie Giauque aus Ligerz dagegen ließ ihre Arbeit in der |
Hand-Druckerei
von R. R. Wieland in Gattikon bei Zürich herstellen (339).
1934 hatte dieser Unternehmer begonnen, mittels Handdruck neue Stoffe mit alten Motiven und Modeln zu bedrucken. Auch heute, 30 Jahre später, ist der Handdruck aus seinem Betrieb nicht verschwunden. Allerdings spielt der Druck mit Holzmodeln nur noch eine geringe Rolle gegenüber der moderneren Filmdrucktechnik. Diese Schablonentechnik wird auch in der Zürcherischen Kunstgewerbeschule angewandt. Motive in allen Farben können auf alle Stoffarten gleichermaßen appliziert werden. Vergleichen wir die Produktion unseres Jahrhunderts mit den Zeugdrucken aus früherer Zeit, so fällt uns außer der Entwicklung von Handarbeit zum Maschinendruck auf, daß im 20. Jahrhundert sehr häufig Kunstgewerblerinnen Handdruck betreiben. Das 18. Jahrhundert hatte wohl auch Frauenarbeit gekannt, aber nicht auf dem Gebiet des Modelstechens und nur selten auf dem Gebiet des Entwerfens. Das Vorwiegen von Frauen auf diesem Gebiet mag heute zum großen Teil darauf zurückzuführen sein, daß auch für den Handdruck das Druckverfahren einfacher geworden ist. Bei den Industriedrucken können wir auf eine motivische Besonderheit hinweisen: die Druckmuster stehen nämlich Formen, wie sie in der modernen Malerei vorkommen, sehr nahe. Man sieht auch in den alltäglich verwendeten Dekorationstextilien nur selten naturalistische Blütenformen; denn Musterzeichner distanzieren sich ganz bewußt von «Naturabklatschen» und geben abstrakten Musterungen den Vorzug (340). Schon im frühen 18. Jahrhundert war es vor allem die Technik, die an den neuen indischen Stoffen begeisterte. Diese ist nun zu hoher Vollkommenheit entwickelt worden. Die indischen Motive dagegen wurden wohl eine Zeitlang nachgeahmt, gerieten aber dann zugunsten von neuen, modernen Formen in Vergessenheit. So ist von dem orientalischen Blütenzauber nicht viel in unsere Zeit gekommen. |
| ________ 193 Nach mündlicher Mitteilung von Frau Luise Meyer-Strasser. 338 Tapete: Helen Dahm, Kunstgewerbemus. Zürich 7784/7467 |
________ 339 Stoffdruck: Elsie Giauque, Heimatwerk 1964, Nr. 3, S. 85 340 moderner Filmdruck, Kunstgewerbeschule, Textilklasse, Zürich |
 338 Handdruck in Schwarz, Pflanzen, um 1919, Helen Dahm, Schweiz, Kunstgewerbemuseum Zürich Nr. 7467 |
 338 Handdruck in Gold, Tapetenstoff, um 1919, Helen Dahm, Schweiz, Kunstgewerbemuseum Zürich Nr. 7784 |
 339 Handdruck, ausgeführt von R.R. Wieland, Entwurf Elsie Giauque, Ligerz, um 1935 |
 340 moderner Filmdruck, Kunstgewerbeschule, Textilklasse, Zürich |
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