Nr 44a
June 2012

Dear members,

as promised you receive here a special Embroidery Newsletter, containing just the review of the new book of the Abegg foundation.

With all my best wishes

Yours
Anne

http://www.annatextiles.ch
e-mail: wanner@datacomm.ch 

Review of books: (see also more detailed review)

Evelin Wetter, Mittelalterliche Textilien III, Stickerei bis um 1500 und figürlich gewebte Borten, (Die Textilsammlung der Abegg-Stiftung Band 6), 364 Seiten, 202 meist farbige Abbildungen, Photos von Christoph von Viràg, Riggisberg, 2012, ISBN 978-3-905014-50-1; CHF 280.- + Porto; in der Ausstellung CHF 200.- http://www.abegg-stiftung.ch/e/publikationen/neuerscheinungen/bestellen/27.html

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The publication was written from 2006 until 2008, additions were made according to new acquisitions to the Abegg collection (until 2009) and according to literature (until 2011), the year of publication is 2012. The book consists of introducing chapters (40 pages), the catalogue (230 pages) and an appendix (70 pages), where one finds an english translation, a glossary, several lists and registers, literature.

The collection of embroideries and woven orphreys from liturgical vestments contains 66 catalogue numbers, some of which comprise several related items. These objects include important exemples of European textile art from the 12th c. to around 1500.
The collectors Werner and Margaret Abegg were praticularly interested in weaving techniques, which explains why the embroideries are not a core focus at the collection. Abegg acquired objects from important 19th c. collections and also through art dealers. The Abegg-Collection is relatively young, it includes examples from as many artistic landscapes as possible. The majority of its embroideries are small fragments, but spectacular pieces like those from St. Peter’s or the Tree of Jesse Cope from Salzburg show the effort to obtain entire objects.
In terms of quality of their execution and the breadth of their provenance the textiles in the Abegg collection are certainly on a par with those in the great arts and crafts museums of Paris, London and Vienna.

The introduction treats the imaginery of liturgical textiles: embroideries may refer to events of the liturgy and they can be understood on several levels:
- the precious quality of the fabric itself confers distinction on the performance of ritual acts.
- the imagery serves as a vehicle for visualising the Eucharist during Mass.
- the iconography serves to mark each lituirgical celebration in the church year.
Textile materials are truly fragile, surviving collections of medieval textile art therefore consist largely of fragments. But the preservation of medieval ecclesiastical textiles also depends on various confessional factors.
Pre-Reformation liturgical vestments, used in the Lutheran service until well into the 1860s played a siginificant role in the complex processes by which the various confessions established themserlves.
The various re- and deconstructions untertaken in the history of textile restoration reflect the different interests of dealers, collectors, exhibitors, and, not least, researchers each of which should be considered separately.

The author underlines the need to perform a thorough “autopsy” on the objects in their current state of preservation.

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The catalogue is devided according objects into 4 groups:
- embroidered liturgical textiles, cat. nos 1-36
- a tablet woven border, cat. 37
- 10 Cologne orphreys, which in some cases are embroidered as well, cat. no 38-47
- the so called Florentine orphreys, all but one piece are woven textiles, cat no. 48-66
- these groups are introduced with general remarks.

The first part deals with embroidered liturgical textiles:
The fundamental questions are how any given design was realised and which textiles were used in the process. In order to derive criteria to evaluate the embroideries, one should look primarily to the material itself.
- one will have to consult archival sources.
- the cooperation between painters and embroiderers will have to be discussed. Why is it possible that works at the same time vary both in style and in embroidery technique, but also display a certain uniformity?
- the objects in the catalogue will be points of departure for describing the embroidery techniques used in creating them. The observations will be confined to the categories of gold and silk embroidery.
Serial production using pouncings remained in widespread use, and one has to decide in each case whether an embroidery followed a print or a drawing transferred by punchwork.
It is difficult to identify designers as well as the influence of the people commissioning the pieces. Moreso many workshops had a fixed canon of scenes, figures, and various types of framing architecture to which they adhered for decades. In such situation one should not speak of design but rather of the simple transfer of extant visual guidelines onto the supporting fabric.

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In the second part a tablet border is presented (Cat. Nr. 37)
The example of the Abegg-collection shows figural woven design and additional embroidery. In certain respects it thus anticipates the “Cologne orphreys” even if the weave is competely different.
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The third part is dedicated to Samite Orphreys (Cologne Orphreys):
It is a small collection with isolated sections and fragments that confirms the specific interest of the collector in acquiring examples of this object group, even though the items in this group do not largely contribute to the knowldege of their production. Most of the vestments with Cologne orphreys as decorations have been altered in baroque times. Besides there are fragments of orphreys and it seems that they were mass-produced by an industry that supplied certain types for a large market.

In spring 2012 at the same time as the present publication, the corpus on “Cologne braids” was published by Marita Bombek, Gudrun Sporbeck and Monika Nürnberg. With their research work these authors confirm that the name was known in the middle ages already, although only few examples may be dated and attributed precisely.
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In the fourth part one findes Lampas orphreys (Florentine orphreys):
The first collector ever who was interested in these orphreys was Giorgio Sangiorgi. He published them in 1925 and this book may be found in the library of the Abegg foundation. The personal dedication from the author to Werner Abegg proofs that the 2 collectors knew each other.

It was Ruth Grönwoldt who made the first sistematical studies in her dissertation. This work was submitted in 1957 but remained unpublished. In the meantime Grönwoldt compiled a summary of the currant state of research on the subject and her studies are going to be published in her forthcoming book. Evelin Wetter adopts Ruth Grönwoldt’s findings in categorising the objects in the Abegg Collection. The orphreys here may be grouped into 3 of Grönwoldts groups, most of them belonging to her group C. Wetter also adopts the comparative criterias of Grönwoldt when attempting to categorise the objects of the Abegg collection in terms of the bulk of the surviving material.

Evelin Wetter, Mittelalterliche Textilien III, Stickerei bis um 1500 und figürlich gewebte Borten, (Die Textilsammlung der Abegg-Stiftung Band 6), 364 Seiten, 202 meist farbige Abbildungen, Photos von Christoph von Viràg, Riggisberg, 2012, ISBN 978-3-905014-50-1; CHF 280.- + Porto; in der Ausstellung CHF 200.- http://www.abegg-stiftung.ch/e/publikationen/neuerscheinungen/bestellen/27.html


Die vorliegende Publikation wurde in den Jahren 2006 bis 2008 als Manuskript zusammengestellt, Neueinkäufe sind bis 2009 integriert, Literaturangaben bis 2011 einbezogen, gedruckt wurde der Corpus im Jahr 2012. Der Band besteht aus den einführenden Kapiteln (40 Seiten), dem Katalogteil (230 Seiten) und dem Anhang (70 Seiten). Dieser Anhang umfasst die englische Uebersetzung der Einführungstexte, ein Glossar, Konkordanz der Inventar- und Katalognummern, Register, Literaturnachweis und Abbildungsnachweis.

Die Stickerei Sammlung der Abegg-Stiftung besteht aus 66 Katalognummern mit Objekten aus dem 12. Jahrhundert bis um 1500. Einzelne Nummern setzen sich teilweise mehreren zusammenhängenden Stücken zusammen. Das Gebiet der Entstehungsregionen erstreckt sich von Sizilien nach England und Skandinavien, von Spanien bis nach Ungarn.

Stickereien bilden zwar keinen eigentlichen Schwerpunkt der Abegg-Sammlung, bei den einzelnen Sammlungsstücken handelt es sich jedoch um herausragende Objekte, die alle von professionellen Stickern hergestellt wurden. Beim Erwerb waren die qualitätvolle Ausführung und das Zusammenkommen möglichst vieler Kunstlandschaften entscheidend. Ebenso spielten die Vorlieben des Sammlers, wie auch die Sammler des 19. Jahrhunderts und die Strukturen des Kunstmarktes des 20. Jahrhunderts eine Rolle. Bei  musealen Sammlungen fehlen oftmals Angaben zur Herkunft, d.h. die Provenienz bildet ein Problem. Im Gegensatz zu Sammlungen ehemaliger Kunstgewerbemuseen ist die Sammlung der Abegg-Siftung keine Vorlagensammlung. Sie versteht das Textil als Kunstwerk im zeitgenössischen kunsthistorischen Verständnis und kann in der Qualität der Ausführung ihrer Objekte mit Sammlungen in London, Paris, Wien etc. verglichen werden.

Die einleitenden Kapitel zum Katalog gehen aus von verschiedenen Fragestellungen, dabei kommen auch die Grundlagen von Stickerei und Paramentik kurz zur Sprache.
Zuerst steht die Bildlichkeit mittelalterlicher Textilien im Blickpunkt, und damit die Frage, wieweit die gestickten Besätze auf das liturgische Geschehen Bezug nehmen. Sie lässt sich auf mehreren Ebenen fassen: die Kostbarkeit der Stickerei zeichnet die rituelle Handlung aus. Die Darstellungen dienen zur Visualisierung der Eucharestie, und mit den Bildern geschieht die Einordnung in den Verlauf des Kirchenjahres.

Textilien bestehen aus vergänglichem Material, deswegen sind mittelalterliche Stickereien nur in kleiner Anzahl erhalten. Daneben beeinflussten auch konfessionelle und wirtschaftlichen Veränderungen, die Erhaltung von Textilbeständen. Entsprechende Vorgänge werden anhand von Beispielen aus der Sammlung erläutert:
Kirchengewänder haben sich aus lutherischen Zusammenhängen erhalten, indem man diese nach der Reformation weiter nutzte. Beispiele finden sich in Kirchenbeständen von Brandenburg, Strahlsund, Kronstadt, andere gelangten in Sammlungen. Befunde an den Objekten belegen ihre Nutzung noch bis in die 60er Jahre des 19. Jhs.
Meistens fehlen Nachrichten über die Herkunft der Kirchengewänder und die heutige Gestalt der Sammlungsstücke muss als Quelle genügen. Bei genauen Untersuchungen können Zeichen von Veränderungen und Wandlungen zu Tage treten. De- und Rekonstruktionen widerspiegeln Händler-, Sammler-, Ausstellungs- und Forscherinteressen. Erhaltungs- und Sammlungskriterien sind ebenfalls fortwährendem Wandel unterworfen.  

Zusammenfassend betont die Autorin die Wichtigkeit, die Objekte in ihrem Erhaltungszustand genau zu untersuchen, da dieser oftmals die einzige Quelle für seine vergangene Geschichte darstellt.

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Der Katalog ist in 4 Teile gegliedert, die Reihenfolge der Objekte innerhalb eines Teiles ist chronologisch. Allgemeinen Betrachtungen über das Thema leiten die einzelnen Abschnitte ein. Behandelt werden die Herstellungsbedingungen, die ästhetische Wirkung und wirtschaftshistorische Hintergründe. Im Anschluss an diese Einleitungen werden die einzelnen Exemplare sehr genau untersucht, nach Bestand, Technik und Material, intensiv beschrieben und kommentiert und Literatur angegeben.
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Der erste Teil mit den Katalognummern 1-36 behandelt die bestickten Paramente.
Am Anfang des Katalogs erklärt die Autorin ihr Vorgehen bei der Betrachtung der einzelnen Werke. Wichtig ist die Frage der Umsetzung von Malerei mit Nadel und Faden. Ob nun Reliefstickereien, die in der Sammlung der Abegg-Stiftung nicht vorhanden ist, ebenfalls zur Stickerei zählen soll, fällt weniger ins Gewicht. Grundsätzlich ist für Wetter ausschlaggebend, wie und mit welchen Techniken ein Entwurf umgesetzt wurde. Bei der Behandlung werden folgende 3 Punkte in den Vordergrund gestellt:
- Befragung archivalische Quellen
- Diskussion der Zusammenarbeit von Malern und Stickern. Wie lässt sich die Wandlungsfähigkeit der Werke und gleichzeitig auch deren Gleichförmigkeit erklären?
- Darstellung der sticktechnischen Umsetzung. Die Betrachtung beschränkt sich auf die Gruppen von Gold- und Seidenstickerei.

Eine wesentlicher Punkt ist das Verhältnis der Stickerei zur Malerei und deren Umsetzung mit Nadel und Faden. Stilkritische Vergleiche mit der örtlichen Malerei dienen dem Rückschluss auf den Entstehungsort. Entsprechende Studien ermöglichen es, Handelsstränge oder kulturelle Bezugnahmen bei zusammenhängenden Gruppen aufzuspüren. Der Bestimmungsort der Stickereien war oft entfernt vom Herstellungsort, deshalb ist zwischen Herstellungsort und Ueberlieferungs Provenienz zu unterscheiden.
Die Art und Weise der Musterübertragung auf den Stoff ist schwierig zu rekonstruieren. Man konnte dazu Lochpausen oder auch Druckstempel verwenden. Dabei bleibt unklar, seit wann und wie lange Stempel in Gebrauch standen, ist doch serielles Vorgehen mit Lochpausen und mit Stempel möglich. Zudem bedienten sich die Werkstätten über Jahrzehnte mit demselben Kanon von Einzelfiguren, Architekturteilen und stellten dieselben immer wieder neu zusammen.
Stick Entwerfer sind selten zu ermitteln und auch die Frage nach dem Einfluss der Auftraggeber ist nicht einfach zu beantworten. Deshalb stellt sich die Autorin die Frage, ob überhaupt von einem Entwurfsvorgang gesprochen werden kann? ob man nicht vielmehr ausgehen muss von einem Uebertrag bereits bestehender Vorlagen auf den Stickgrund.
Eine weitere Frage betrifft die beim Sticken verwendeten Materialien. Der weiche, schwach gedrehte Seidenfaden eignet sich für Spalt-, Stiel-, Knötchenstich sowie für verschiedene Anlegetechniken. Gold- und Silberfäden bestehen aus einer mit Lahn umwickelten Seidenseele oder als Häutchengold. Die meist recht steifen Metallfäden werden in Anlegetechnik mit Ueberfangstichen auf dem Grund fixiert. Für anspruchsvolle Aufträge verwendete man im 15. Jahrhundert oftmals die Lasurstickerei. Bei dieser Anlegetechnik sind die Ueberfangstiche sehr dicht gesetzt, lassen aber Gold und Silber noch durchscheinen.

Auch an dieser Stelle wird hingewiesen auf die Wichtigkeit der genauen Untersuchung. Bei dem oft provenienzlosen Material sind aus den Objekten selber herausgelesene Beobachtungen von besonderem Wert. Sie stellen Kriterien dar zur Beurteilung regionaler und zeitlicher Einordnung. Fragen, die sich daraus ergeben, können Grundlagen für weitere Diskussionen darstellen.
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Der zweite Teil ist dem Beispiel einer bestickten Brettchenborte, Katalognummer 37, gewidmet. Sie ist den Stickereien verwandt, unterscheidet sich aber von diesen durch den Stickgrund, dem Brettchengewebe. Das vorliegende Beispiel entstand um 1400, hier greifen figürlich gewebter und gestickter Dekor ineinander. Man könnte sich fragen, ob es sich hier um einen Vorläufer der sog. Kölner Borten handelt, dies obwohl Unterschiede in der Bindungsart des Grundes, wie auch im Webgerät bestehen. Die Attribute und Nimben der Heiligen sind farbig broschiert, Antlitz und Haartracht hingegen in feiner Seidenstickerei dargestellt. Gestickt sind auch die Inschriften.
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Im dritten Teil sind die Samitborten oder Kölner Borten, unter den Katalognummern 38-47 aufgelistet.
Diese eher kleine Sammlung, belegt das spezifische Interesse des Sammlers an den Kölner Borten, stellt jedoch keinen umfassenden Beitrag zu deren Produktion dar.
Die Borten sind verfertigt als Samitgewebe, d.h. sie bestehen aus 2 Kett- und mehreren Schusssystemen. Im 14. und 15. Jh. handelte es sich um gewebten Dekor, im 15. Jahrhundert beginnt Stickerei in diese Verzierungen hineinzugreifen.
Diese beliebten Sammlungsobjekten des 19. und 20. Jhs sind überliefert auf Gewändern, die man im Barock meistens umarbeitete. Daneben sind Fragmente erhalten, deren ursprüngliche Nutzung nicht mehr bekannt ist. Ueberlieferte Bestände in kirchlichen Textilschätzen zeigen, dass es sich bei den Besätzen um vorgefertigte Produkte handelte, die erst der Gewandschneider zerschnitt und montierte. Wirtschaftliche Quellen geben Einblicke in die Zusammenhänge der Produktion. Es gab in Köln auch zuliefernde und weiterverarbeitende Handwerke, ein umfassendes Zunftwesen ist belegt.

Zum selben Zeitpunkt wie die vorliegende Publikation, nämlich im Frühjahr 2012, erschien auch das Corpuswerk über Kölner Borten der Autoren Marita Bombek, Gudrun Sporbeck und Monika Nürnberg. Unter anderem wird hier eingehend diskutiert über die von Franz Bock im 19. Jh. wieder aufgegriffene Bezeichnung. Die Autoren kommen aufgrund von Schriftquellen zum Schluss, dass der Begriff „Kölner Borte“ bereits im Mittelalter bekannt war. Deshalb können die Produkte als qualitätvolles Kölner Kaufmannsgut bestätigt werden, obwohl sich nur wenige Objekte exakt zuordnen und datieren lassen.
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Der vierte Teil mit den Kagnummern 44 - 66 ist den Lampasborten oder Florentiner Borten gewidmet.
Ein Teil dieser Borten könnte aus der Sammlung Sangiorgi stammen, die der Sammler erstmals in seiner Publikation von 1925 behandelt. Die persönliche Widmung in einem heute in der Bibliothek der Abegg-Stiftung aufbewahrten Exemplar weist darauf hin, dass sich Giorgio Sangiorgi und Werner Abegg gekannt hatten.
Technisch gesehen handelt es sich bei den Florentinerborten um Lampas, deren Musterung über mindestens 2 Kett- und 2 Schusssysteme erfolgte. Die Borten wurden meistens den Kettfäden entlang zerschnitten, entwickelten sich die Muster doch fast immer in dieser Richtung.

Ruth Grönwoldt behandelte diese Zierborten erstmals in ihrer 1957 eingereichten und bisher noch unveröffentlichten Dissertation. Inzwischen trug sie zu diesem Thema viel Material zusammen und untersuchte dieses auch webtechnisch. Bisher befasste sich niemand intensiver mit Florentiner Borten als Ruth Grönwoldt, und deshalb übernimmt Evelin Wetter die Forschungsergebnisse des heute im Druck befindlichen Corpuswerk für die Einordnung der Objekte der Sammlung der Abegg-Stiftung.
Die Bezeichnung „Florentiner Borte“ lässt sich anhand von zahlreichen Bildquellen, Dokumenten und Inventaren rechtfertigen. Sie belegen eine grosse Produktion für Florenz. Die erhaltenen Bortenstoffe gruppiert Ruth Grönwoldt gemäss technischen und gestalterischen Kriterien in 6 Gruppen. Die Borten der Sammlung der Abegg-Stiftung können in 3 davon eingeordnet werden.
Die Borten der Sammlung der Abegg-Stiftung werden schliesslich in Beziehung gesetzt zu den von Ruth Grönwoldt definierten Vergleichskategorien. Unter dem Titel „weitere Exemplare in anderen Sammlungen“ sind identische, unter „Varianten“ dagegen geringfügig abweichende Beispiele aufgelistet. „Abwandlungen“ bezeichnen die Borten in neuem Zusammenhang und „Nachbildungen“ umfassen jüngere Wiederholungen der bekannten Borten.